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1941 年 3 月至 1945 年 9 月，是艾青在延安生活的時期。四年的延安生活，不僅使艾青的思想感情發(fā)生了重大轉變，而且，也深刻地影響到艾青的詩歌創(chuàng)作。
一
詩人多年之后回憶時的一段話，無意中為我們了解艾青初到延安的生活留下了一個側影。初到延安時，我的思想認識并不明確，帶著許多小資產階級的觀念。我在延安只管寫文章，想寫什么就寫什么。我是被尊重的……[1]艾青到延安第二天，時任總書記的洛甫和中宣部長凱豐就找他談話，這次談話的主要目的是征詢艾青對以后工作和生活的意見。當時，有魯迅藝術學院 (簡稱魯藝) 和中華文藝界抗敵協(xié)會延安分會 (簡稱文抗) 兩個地方，可以由艾青挑選。艾青最終選擇了丁玲領導的文抗，至于為何沒有選擇去魯藝教書，是否跟何其芳在那里有關，亦未可知。[2]
艾青來時，正值延安經濟最為困難的時期。盡管如此，抱定想寫什么就寫什么的艾青日子仍過得悠閑自在。在到延安不久后創(chuàng)作的《古松》一詩中，艾青寫道——
你和這山巖一同呼吸一同生存
你比生你的土地顯得更老
比山崖下的河流顯得更老
你的身體又彎曲，又傾斜
好像載負過無數的通路
你的裂皺是那么深，那么寬
而又那么繁復交錯
這里的古松當然源于某個具體所指，但更為重要的，則在于詩人的觸景生情——在經歷多年的顛沛流離，生活終于安定之后，艾青在回首往事時不禁感慨萬千，這種以第二人稱你為主人公的敘述顯然是屬于艾青自己的。
初到延安不久，艾青便感到在魯藝和文抗之間存在的隔閡。按照周揚在 1978 年 4 月接受美籍華裔趙浩生采訪的記錄，當時延安有兩派，一派是以‘魯藝’為代表，包括何其芳，當然是以我為首。一派是以‘文抗’為代表，以丁玲為首。這兩派本來在上海就有點鬧宗派主義。大體上是這樣：我們‘魯藝’這一派的人主張歌頌光明，雖然不能和工農兵結合，和他們打成一片，但還是主張歌頌光明。而‘文抗’這一派主張要暴露黑暗……我為回答他們寫了一篇文章……那是在整風以前。我的思想也沒有改造。當然那篇文章不會很有力量，但是我是反對他們的。后來就是因為我寫了這篇文章，延安有五個作家聯(lián)名寫了一篇文章反對我。有蕭軍、艾青。還有白朗、舒群。[3]顯然，在周揚心中，艾青是被劃分到文抗的陣營中去了。周揚的這種態(tài)度與艾青卷入到一場與他直接沖突的筆戰(zhàn)有關。1941 年 6 月 17、18、19 日，《解放日報》連載了周揚的長篇理論批評文章《文學與生活漫談》。文章除了使用大量篇幅論述文學與生活的關系，還以帶有所指的筆法涉及在延安的某些作家寫不出東西的事實。周揚的文章導致了蕭軍、白朗、舒群、羅烽、艾青五人參加、聯(lián)名簽發(fā)的《〈文學與生活漫談〉讀后漫談集錄并商榷于周揚同志》的文章[4]。依據《艾青傳》中的推論，更不懂政治的艾青之所以同意在文章上簽名，大概有兩個理由：一、他雖與周揚無直接恩怨，關系算得上‘可以’，但對他在此文中盛氣凌人的口氣，應該說是不滿的。二、在文章中，既然‘作家’是周揚的主要批評對象，那么，這自然也包括自己在內。周揚打擊‘一大片’的做法，無疑傷害了艾青的自尊心。[5]
然而，問題卻并非如此簡單。就在五人聯(lián)名的文章發(fā)表次日，蕭軍就收到了毛澤東的書信，信中除誠懇愛護之意外亦略含批評 [6]。顯然，問題是有所指的，關于漫談一事已有人搶先呈交上去，并引起了注意。蕭軍接信后馬上致信毛澤東，要求見上一面，并將雙方的漫談文章一起附上。8 月 6 日，毛澤東回信，言及過幾天再奉約晤敘。[7] 艾青得知這兩封信后，剎那間恍然大悟。[8]11 日傍晚，毛澤東由一位警衛(wèi)員陪同，親自到文抗作家的宿舍里看望大家。這是艾青第一次和毛澤東面談，在艾青的印象中，毛澤東留下了永遠不會消失、既魁梧又和藹的身影與笑容 [9]，他態(tài)度沉穩(wěn)，氣質儒雅，讀書極多，很隨意地引經據典，像朋友之間談心般自然、周到。[10] 艾青漸漸地對毛澤東產生出難以言狀的信賴感，這種特異的感覺，成為他日后與毛澤東頻繁交往的基礎。[11]
漫談的風波擊碎了艾青對延安文人圈子的幻想。恰逢此時，艾青又得到了父親去世的消息。對于父親，艾青始終懷有一種極其復雜的感情。這一傾向，反映在當時創(chuàng)作的長詩《我的父親》中，則呈現(xiàn)出某種強烈的內心沖突：一面是作為地主的父親過著平凡而又庸碌的生活，一面是他接受維新派的思想，剪掉辮子，成為《東方雜志》和《申報》的讀者；一面是家庭里的暴君，一面是對子女的督促……回憶使艾青不禁無限感慨，對于父親的死，他的詩既充滿可憐，又隱隱含有某種慶幸。在詩的結尾，艾青以開脫的口吻寫道：
我正帶著嘶啞的歌聲，
奔走在解放戰(zhàn)爭的煙火里……
母親來信囑咐我回去，
要我為家庭處理善后，
我不愿意埋葬我自己，
殘忍地違背了她的愿望，
感激戰(zhàn)爭給我的鼓舞，
我走上和家鄉(xiāng)相反的方向——
因為我，自從我知道了
在這世界上有更好的理想，
我要效忠的不是我自己的家，
而是那屬于萬人的
一個神圣的信仰。
顯然，艾青將更好的理想作為拒絕回去的理由。從典型和真實的角度，艾青期待給父親作一番理性的梳理 [12]，然而，理想與家庭的背離卻使詩人的情感和理智之間產生了矛盾式的糾纏，這無疑是那個年代絕大多數青年知識分子必然經歷的心理掙扎過程。但即便如此，艾青還是清醒地意識到詩作本身與當時環(huán)境之間的不協(xié)調性。在多年之后一篇回憶文章中，艾青曾反思：《我的父親》是在延安寫的，那時實際上已開始‘整風’，需要寫工農兵的、大眾化的作品，寫那個東西，當時在延安似乎不大適合。[13] 艾青當時的兩難心境，由此可見一斑。
二
對于 1941 年的艾青來說，最重要的莫過于通過寫作達到與當前生存環(huán)境之間的一致關系。《我的父親》之后，艾青一直試圖通過《古石器吟》、《雪里鉆》等創(chuàng)作完成自身的轉變，正如在年底艾青給一位投稿者回信中提到一切東西，在詩人以為好是不夠的，詩人必須把那他所認為好的東西更本質地去理解它。光寫著‘我歌唱’‘我歌唱’而事實上什么也沒有歌唱出來，那是一種廉價的感情的抒發(fā)。[14]更本質地去理解，意味著艾青重新思考寫作問題時帶有的某種焦慮，這當然也構成了艾青生活道路上新的邏輯起點。
如果說《古石器吟》更多是通過延河水畔一塊鈍銼石片的檢視，發(fā)現(xiàn)、禮贊祖先的原始精神，那么，通過聽取記者羅丹講述戰(zhàn)地軼事而完成的長詩《雪里鉆》，則體現(xiàn)了艾青對戰(zhàn)爭中命運主題認識的深化：戰(zhàn)馬雪里鉆和我因為偶然的戰(zhàn)爭聯(lián)系在一起，一次為了完成任務而進行的奔襲，充滿了戲劇性的效果和傳奇色彩，其浪漫、抒情以及象征的手法，無疑是艾青努力調整自己創(chuàng)作的生動寫照。然而，在多年之后重新思考這首詩時，艾青卻提到我發(fā)現(xiàn)自己的詩里凡是按照事實敘述的，往往寫失敗了，總之，有時候根據人家講的，可以寫出好詩；有時候據人家講的記錄下來，不一定是好詩 [15]，看來，如何思考生活、想象與真實世界之間的關系，始終是困擾詩歌藝術和詩人的重要命題。但在當時，對某種創(chuàng)作焦慮的釋放，卻構成了作品本身的內在動力。《雪里鉆》是艾青延安時期創(chuàng)作中的代表性詩篇。它似乎宣告著：艾青已在向表現(xiàn)新世界的人間性和明朗性作轉變——而這也正是艾青想反映新人新世界必須跨出的一步。[16] 上述的另一種解讀，或許正是當時艾青心態(tài)的有效注腳之一。
但無論如何，以他者為主人公或者聽從他者講述而完成的寫作，似乎都無法滿足此時艾青的寫作。為此，我們有必要注意艾青在稍后《秋天的早晨》(1941 年 10 月 4 日)一詩中對鄉(xiāng)村題材的回歸，以及《強盜與詩人》(1941 年 10 月 30 日)最終轉向內心的關注。在后者彌漫游俠與革命者氣息的描寫中，我年輕時因人間的混亂和不平而幻想到群山里做一個強盜，與什么時候起 / 我被叫做‘詩人’的？/ 想起來真要哭泣！之間的矛盾，似乎只有通過——
但愿詩人和強盜是朋友
當我已遺失了竹葉刀的時候
我要用這脫落了毛羽的鵝毛管
刺向舊世界丑惡的一切。
才能得到解決。這種關于強盜與詩人同時又是詩人與戰(zhàn)士的認識，深刻地反映了此時的艾青已經開始觸及個人與時代之間的關系。由此聯(lián)系艾青在不久前為《古元木刻集》作序時所言的作為現(xiàn)實主義的藝術和舊藝術之間的基本對立的精神，是前者始終是依附于人間生活的真實的基礎上，而后者卻依附于空想的，偽飾的，浪漫的，非人間的基礎上的[17]，詩人正以更為明確的態(tài)度表明藝術上應有的取舍關系。
在寫于 50 年代的《談大眾化和舊形式》一文中，艾青曾回憶延安整風前對詩歌藝術的認識：和我年齡相仿佛的文藝青年，都有相似的經歷。在革命的文藝運動上，占壓倒的優(yōu)勢的，是‘五四’的新文藝和外國文藝，在我編的《詩刊》里，第一期第一篇就介紹了亞里斯多德的《詩學》；里面分期地介紹了雪萊、拜倫、丁尼生、海涅、惠特曼、馬雅科夫斯基等詩人的作品。[18]《詩刊》創(chuàng)刊于 1941 年 11 月，當時作為主編的艾青在《祝——寫給〈詩刊〉》中曾指出——
詩是民主精神的煥發(fā)，是人類理性的最高表現(xiàn)。詩的發(fā)達是一個國家和民族的文化發(fā)達的必然結果。
中國新詩已經歷了二十年的戰(zhàn)斗的過程，它的發(fā)展正是和中國社會的革命相同：是非常的艱苦的，韌性的，不屈不撓的，再接再厲的。
沒有完成的革命事業(yè)需要著詩，新中國的創(chuàng)造需要著詩——需要高度的表現(xiàn)力現(xiàn)實的，表現(xiàn)力戰(zhàn)斗的英勇與堅強的，深刻的，感人的詩。[19]
據現(xiàn)有材料記錄，至 1942 年 5 月 5 日終刊，《詩刊》共出版六期。其創(chuàng)刊時確定的宗旨是努力提高中國新詩之藝術，克服新詩之標語口號的傾向。后來又將多翻譯介紹外國詩歌作品和理論，作為它的編輯指導思想，目的是使延安和邊區(qū)詩作者，開闊眼界，有所借鑒。這個宗旨，從各期刊物中體現(xiàn)了出來，在二十多頁的刊物，有如此豐富的內容，是很難得到，《詩刊》在當時發(fā)生了很大影響，它上面的作品有些被《文藝陣地》和《七月》轉載，向國統(tǒng)區(qū)讀者作了介紹。[20]結合主編的寄語與刊物的實績，《詩刊》雖涉及革命事業(yè)、民主精神，但顯然，其詩學追求體現(xiàn)了主編艾青的審美趣味：既然詩是人類理性的最高表現(xiàn)，那么，一切媚俗、口號式的寫作就成為需要克服的對象。這一反映艾青延安時期詩歌道路的事件，其實質是指向了詩人轉變上的徹底性與時間上的契機。
如果不是 1941 年 11 月初被志丹縣推選為參議員參加陜甘寧邊區(qū)參議會獲得政治榮譽，艾青或許還無法迅速以詩的方式較為全面地建立起個人與時代之間的聯(lián)系。除在會場寫作歌頌領袖的《毛澤東》一詩外，1941 年 12 月 16 日創(chuàng)作的《時代》一詩構成了艾青對時代命題的集中思考。很久很久心里像感受了什么奇跡，/ 我看見一個閃光點東西 / 它像太陽一樣鼓舞我的心，懷著這樣久違的沖動，艾青體驗到作為詩人的自己所承擔的痛苦與宿命。這種近乎毀滅的沖動，呈現(xiàn)了艾青悖論與煉獄式的情感體驗。一方面，它承繼了詩人抗戰(zhàn)以來一貫的思想，一如在 1939 年 7 月，艾青在《詩與時代》一文中指出的詩人能忠實于自己所生活的時代是應該的。最偉大的詩人，永遠是他所生活的時代的最忠實的代言人；最高的藝術品，永遠是產生它的時代的情感、風尚、趣味等等之最真實的記錄 [21]；另一方面，則生動地再現(xiàn)了艾青當時對革命詩人與藝術之間真誠關系的認識：詩人必須鞭策自己把自己的情感和思想聯(lián)系在正經歷著艱苦的革命事業(yè)一起，日夜為這事業(yè)而痛苦著去尋覓真實的形象——真實的語言——真實的詩。[22] 艾青在 1941 年的最后一篇文章說明他正分裂出另一個自我。
三
很多關于艾青生平記錄的材料都曾顯示，艾青是一個不懂政治的詩人 [23]。1942 年，對于身在延安的艾青來說，印象深刻的事情首先應屬《了解作家，尊重作家》一文的發(fā)表。事件的起因來自 3 月 9 日丁玲在《解放日報》副刊文藝上發(fā)表《三八節(jié)有感》以及由作家馬加小說《間隔》引起的批評[24]。按照《艾青傳》的記錄，作為文藝欄負責人丁玲當時感受到了一種壓力，她來求艾青幫忙，不懂政治且又愛抱不平的艾青連夜著文《了解作家，尊重作家》。3 月 11 日，艾青的文章在文藝第 100 期發(fā)表，主要是為受批評的說幾句話[25]，作家除了自由寫作之外，不要求其他的特權。他們用生命去擁護民主政治的理由之一，就因為民主政治能保障他們的藝術創(chuàng)作的獨立的精神。因為只有給藝術創(chuàng)作以自由獨立的精神，藝術才能對社會改革的事業(yè)起推進的作用。尊重作家先要了解他的作品。[26] 盡管，艾青在文章中已經觸及政治與文藝關系的命題，但強調作家的獨立性卻顯露了艾青一貫對于創(chuàng)作及其主體的認識。艾青在文章結尾引用李白的詩生不用封萬戶侯，但愿一識韓荊州，不但明確表示了自己某種知識分子的清高，同時，也在一定程度上反映了當時來自根據地以外知識分子的焦躁和渴望。事實上，在這一階段，刊登在《解放日報》副刊文藝上的文章還包括羅烽的《還是雜文的時代》，以及后來遭受嚴厲批判的王實味文章《政治家·藝術家》、《野百合花》等，上述文章在一定程度上，反映了從國統(tǒng)區(qū)大城市來到延安、將延安作為光明理想世界追求的知識分子，在工作實際生活中發(fā)現(xiàn)一些缺陷后，便在作品中表現(xiàn)出某種茫然甚至偏激的態(tài)度。
艾青等人的文章受到了延安領導的注意。這篇后來經毛澤東修改的文章就是《我對于目前文藝上幾個問題的意見》。與一個月前的《了解作家，尊重作家》相比，《我對于目前文藝上幾個問題的意見》在某些方面發(fā)生了較為重要的變化。首先，艾青認為文藝和政治，是殊途同歸的，在為同一的目的而進行艱苦斗爭的時代，文藝應該 (有時甚至必須) 服從政治，這與前文堅持的了解作家，尊重作家有顯著的不同；其次，在作家的立場和態(tài)度上，艾青強調是作者和他所生活的時代的政治方向相結合的東西，而在目前應當有共同堅持的立場；再次，對于寫光明與寫黑暗的問題，艾青將態(tài)度調整為說‘邊區(qū)也有黑暗’，是一種夸張的說法，此外，艾青還著重提出了作家的團結問題[27]，而這一點，正是當時延安領導者在實際工作中較為頭疼的問題。
直觀地講，艾青的轉變與毛澤東的禮賢下士和接見時的細節(jié)有關，但從深層的人格心態(tài)而言，則體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)知識分子固有的人格特征。從某種意義上說，身份的認同和知遇之恩是士人階層與其生存環(huán)境能否協(xié)調的重要衡量標準，而艾青顯然是概莫能外的。從艾青這一時期的詩作來看，與環(huán)境之間的關系理順成為詩人創(chuàng)作呈現(xiàn)某種亮色的重要內因。在《黎明的通知》中，艾青曾以呼喚的方式寫道：為了我的祈愿 / 詩人啊，你起來吧 // 而且請你告訴他們 / 說他們所等待的已經要來；而在《河邊的詩草》五首中，艾青又寫出像初升的陽光刺擊著 / 我的心充塞著青春的歡樂啊！/ 我在山巔上唱著粗野的歌 / 唱著沒有拍節(jié)的沒有詞句的歌 / 唱著一些從心里流出的自由的歌 / 我一邊唱一邊從山上飛奔而下 / 歌聲像風一樣愉快地飄揚，這些充滿熱情的詩句，不由讓人回想起抗戰(zhàn)初期那個自信的詩人和久違的場景。至 5 月 2 日，艾青被邀請參加延安文藝座談會，在會上，我記得的是朱總司令對我在文章中引用的李白的兩句話：‘生不用封萬戶侯，但愿一識韓荊州’，作了精辟的解釋：‘我們的韓荊州是工農兵。’實際上指出了文藝工作者的方向。在座談會之后，我寫信給毛主席提出想到前方去。對于毛主席的回信，艾青后來認為：他指示我學習馬列——主要是歷史唯物論，實際上叫我投入接著不久就來到的‘整風運動’，以馬克思主義為武器，去戰(zhàn)勝一切領域中的唯心主義。[28]這一切都在表明：一個經受精神思想洗禮的艾青已經完成了自身的歷史性蛻變。
四
轉變后的艾青獲得了各方面的好感，這在一定程度上也促進了艾青以積極的姿態(tài)投入到工作之中。在 1942 年 6 月 9 日參加批判王實味的斗爭中，艾青曾即席作長篇發(fā)言，他說：王實味的文章充滿著陰森氣，當我讀它的時候，就像是走進城隍廟一樣。王實味文章的風格是卑下的……他把延安描寫成一團黑暗，他把政治家與藝術家、老干部與新干部對立起來，挑撥他們之間的關系，這種立場是反動的，這種手段是毒辣的。這樣的‘人’，實在夠不上‘人’這個稱號，更不應該稱他為‘同志’！[29]七天之后，艾青將發(fā)言整理為長文《現(xiàn)實不容許歪曲》，將王實味定位于我們思想上的敵人和我們政治上的敵人，這篇文章在 1942 年 6 月 24 日《解放日報》發(fā)表時，曾產生了不小的反應。然而，或許由于心態(tài)的原因，艾青在委托其子艾丹編《艾青全集》時，并未將其收入，上述行為，大致可以成為今天考察延安時期艾青思想活動的一個耐人尋味的視角。
或許是從不斷信任中得到鼓舞的原因，艾青在 1942 年下半年又出現(xiàn)了創(chuàng)作上的小高潮。《野火》、《風的歌》、《希特勒》、《獻給鄉(xiāng)村的詩》、《悼詞》、《向世界宣布吧》等均是詩人入秋之后的創(chuàng)作。在這些作品中，詩人過去作品中一貫呈現(xiàn)的憂郁底色已基本消失了，代之而起的是昂揚、向上的氣息。按照《艾青傳》的說法，此時的艾青，興趣也許是在街頭詩的熱情鼓吹和實踐上。據說，有一段時間，整天都可以看到他出沒于文化溝口的街頭藝術臺上，手里拎著一卷詩稿和漿糊滿頭大汗地跑來跑去。[30]在寫于同期的《開展街頭詩運動——為〈街頭詩〉創(chuàng)刊而寫》中，艾青曾多次出現(xiàn)詩必須成為大眾的精神教育工具，成為革命事業(yè)里的，宣傳和鼓動的武器；把政治和詩密切結合起來，把詩貢獻給新的主題和題材；只有詩面向大眾，大眾才會面向詩等字樣[31]。熟悉艾青詩歌創(chuàng)作的人都知道，對于街頭詩這種文藝形式，艾青以前是絕對不肯介入的。正如艾青后來介紹的那樣：以我自己來說，我過去是看不起民間文藝的。我所受的文藝教育，幾乎完全是‘五四’以來的中國新文藝和外國的文藝……當然，我是更不會去看‘民間文藝’的。抗戰(zhàn)初期，有人用大鼓詞來寫東西，我認為那是由于這些人寫不出什么好作品才那么做的，認為那是一種偷懶的辦法。此時的艾青之所以改弦易轍，顯然是經過文藝思想上的整風學習，也就是文藝思想的斗爭得來的。[32]
毫無疑問，《講話》對于延安的文藝活動產生了重要的影響。在 1942 年下半年，作家、藝術家轉變過去的立場成為流行的話題。這一時期的艾青，除了身體力行參加文藝大眾化活動之外，還關注著來自高層的動向。1943 年 2 月 6 日，延安文化界二百余人，在青年俱樂部舉行了歡迎邊區(qū)勞動英雄的座談會。當時的勞動模范包括吳滿有、趙占魁、黃立德。2 月 10 日，陸定一在《解放日報》發(fā)表《文化下鄉(xiāng)》一文，特別將自學成才的木刻家古元作為一個典型向眾多文藝家進行介紹。對于古元，艾青并不陌生，1941 年秋天，艾青曾為其木刻集作序，但此刻被作為整風運動在藝術領域的一個大收獲 [33] 或許是艾青始料不及的。或許正因為如此，艾青才產生了書寫剛剛作為典型的吳滿有的沖動。為了詳細占有材料，艾青曾在吳滿有家一連住了兩個晚上，他就是與吳滿有面對面地坐在炕頭，聽他絮絮不休地講自己身世和在大生產中的種種事跡的。回延安后，艾青一反過去沉重的調子，盡力用明朗、單純的筆調刻畫這位新時代的農民英雄。[34]2 月 15 日，艾青曾再次來到吳家棗園，在得到吳滿有首肯的前提下，艾青為長詩加上了附記。3 月 9 日，《吳滿有》在《解放日報》刊出后，曾被根據地其他報刊轉載，《解放日報》也緊接著配發(fā)評論。然而，令艾青難堪的是，吳滿有不久被國民黨抓去叛變了。此后，在艾青的筆下和談話中，很少提到這首詩。但他后來的詩人應該考慮得更多些、更遠些、更成熟些。也只有這樣，詩才可以避免成為時事新聞 [35] 以及在《與青年詩人談詩》一文中的經驗總結，卻很能說明類似《吳滿有》式的失敗在其心中留下的歷史陰影。
盡管，寫作《吳滿有》的挫折在當時沒有影響到艾青下鄉(xiāng)的熱情，而且，他隨駱駝隊離開延安去三邊 (即定邊、安邊、靖邊) 采風，也加深了他對民間文藝的認識。之后，艾青又曾乘興與詩人蕭三去南泥灣等地訪問，與王震旅長結下了深厚的友誼。但當 1943 年暮春，艾青風塵仆仆回到延安時，整風中的審干和搶救運動已經開始。艾青當時曾被詢問當年提前保釋出獄和《廣西日報》副刊供職一事。這一時期艾青的心情無疑是非常低落而痛苦的。剛從‘三邊’回來時，他曾構思過一首叫《白家寨子》的長詩，當時雄心勃勃，說是要寫一首到延安以來最好的詩的，稿紙還在桌上攤著，卻一個字寫不下去，這一氣氛同樣也波及到了艾青的妻子。[36]搶救運動使當時延安不少好的同志受到不白之冤，也使黨的工作受到了重大損失。由于沒有留下任何只言片語，人們很難想象艾青是如何從這次運動中解脫出來的細節(jié)。不過，在這年夏末，艾青由于積極學習的態(tài)度被發(fā)展成黨員，大致可以被視為再次被確認身份的一個明證。（文 / 張立群）
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